Ya que "El cinematógrafo" de Barranco continúa poniendo esta película genial, posteo el artículo que escribí para su blog el año pasado.
Al terminar la película, mis alumnos dudaron en calificar dentro del género documental lo que acababan de ver. Ellos esperaban algo así como el Nanook de Flaherty, ya que hablábamos de los primeros años del cine documental, entonces catalogaron esta película como cine experimental, cine arte, y hasta clip.
Y en realidad El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) es una muestra de lo ilimitado que puede ser el tratamiento del documental. El discurso teórico de Vertov no abarcaba todo lo que su cine quería decir o ser. Si bien su manifiesto niega la reconstrucción o manipulación de los hechos, sin mecanismos ficcionales o utilización de guión, para luego crear el verdadero lenguaje en el proceso del montaje, podemos ver en esta cinta algunas “virtuosas excepciones”. Una de ellas la encontramos en el concepto mismo del personaje protagónico; el camarógrafo que realiza tomas de la cotidianeidad de San Petersburgo. Este camarógrafo, a su vez, es filmado por la cámara expectante, por lo que Vertov crea un personaje que hace más que filmar, es decir, “representa” al camarógrafo que tiene por objetivo captar la “realidad”.
Esta idea no es casual, no es un camarógrafo al que se le hace un seguimiento documental sin conocer su recorrido, al contrario, es parte de un mecanismo ficcional al que no se llega luego del montaje, sino desde la concepción de la estructura o guión (también negado en su manifiesto). Con este personaje “escenifica”, es decir, crea el articulador directo para lo que sí responde concretamente a su propuesta: “filmar trozos de realidad de improvisto”.
Con esta parte de la realidad que va filmando, Vertov organiza por medio de la yuxtaposición de imágenes una serie de sensaciones que nos muestra una ciudad que va siendo transformada por la modernidad, en el sentido progresista del término, con las contradicciones y conflictos que esta acarrea (siendo Vertov un defensor de la Revolución Soviética no fue entendido como tal en su sociedad).
El autor nos representa el proceso del montaje en escenas que sirven de leit motiv, donde la montajista escoge con cuidado los fotogramas que alternará finalmente, creando otra realidad basada en las sensaciones (escena que nos traslada a Tren de Sombras de Guerín).
Otro ejemplo de “escenificación” lo apreciamos en toda la secuencia inicial, donde el camarógrafo filma desde lo alto de una cámara, creando una imágen simbólica que tampoco es producto de la creación del montajista.
Este camarógrafo se introduce entre las cortinas del cinematógrafo, y luego de ver la sala vacía, somos testigos del paralelo entre los preparativos del proyeccionista y el público que llega a la sala, donde animadas butacas los esperan bajando sus asientos como si abrieran los brazos.
Empieza entonces el desfile de tomas de San Petersburgo despertando como sus habitantes, no sin antes presentarnos otra escenificación, esta vez con la mujer que se levanta de la cama, se desnuda sensualmente y se acicala frente a la ventana que abre y cierra sus persianas dejando entrar la luz del sol por intervalos, lo mismo que hacen (en montaje alternado) el ojo humano y la cámara de cine (cámara–ojo).
La película transcurre mostrándonos tomas, encuadres y movimientos de cámara audaces (para la época y para hoy) que crean sensaciones de suspenso, acción, paz, sensualidad, por medio de ritmos de diversos grados, pantallas divididas etc.
La cámara se va independizando del camarógrafo hasta convertirse en un “ser” autónomo introduciendo otra vez la ficción (con sensación de ciencia ficción) con fines metafóricos.
En El hombre de la cámara podemos encontrar tal vez la primera expresión del documentalista subjetivo, lírico, experimental, entre otras cualidades artísticas y estéticas, pero ante todo (y lejos del primer comentario de los alumnos) la película deja la sabrosa sensación de haber degustado el cine en el amplio sentido de la palabra.
